Leonardo era finito a Milano, probabilmente alla fine dell’anno 1482, inviato a Ludovico il Moro da Lorenzo il Magnifico il quale ben sapeva quale dono straordinario fosse quel giovane che offriva numerose esperienze nel campo della scienza militare, in quello dell’architettura civile, in opera di scultura e di pittura.

E che prometteva: "Ancora si poterà dare opera al cavallo di bronzo che sarà gloria immortale et eterno onore della felice memoria del Signore vostro Padre et de la inclyta casa Sforzesca" (Cod. Atl. f. 391 r.a.) poiché era a conoscenza, tramite Lorenzo di un progetto del quale si parlava fin dal 1473 quando Galeazzo Maria Sforza pensava di far eseguire in onore del padre cavallo di bronzo e situarlo nel loro castello di Milano. E l’artista aveva concluso, dopo aver elencato al Moro, tutte le opere che il suo ingegno gli offriva: "ciò che si possa fare a paragone de onni altro, e sia chi vole... E se alcuna de le sopra ditte cose a alcuno paresse impossibile e infattibile, me offero paratissimo a farne esperimento in el parco vostro o in qual loco piacerà a Vostr’Eccellenzia, a la quale umilmente quanto più posso me recomando" (Cod. Atl. 391 r.a.).

Sono le espressioni di un giovane che sente nel suo animo forte il desiderio della gloria e la coscienza della sua capacità. Anche se "l’esperienza madre di ogni certezza" gli riserverà delle sorprese quando egli penserà di fondere in bronzo un cavallo che s’impenna su di un caduto (vedi fig. 1-2-3-4), resta ritto sulle zampe posteriori e sostiene il peso di un cavaliere (Windsor 12358r). E circa dieci anni dopo dovrà annotare: "Le figure di rilievo che paiono in moto, posandole in pie’, per ragione deo cadere inazi" (Ashb. 2038 fol. 16a).

Era nel suo desiderio, sin da giovane, di disegnare il cavallo in movimento; nella foga e nella bellezza della sua forza elegante e impetuosa. E per l’Adorazione dei monaci di San Donato a Scopeto (vedi fig. 5)egli aveva creato in alto, come sfondo della composizione, una narrazione di cavalieri in battaglia e uno scalpitare di cavalli di fronte all’apparire di giovani guerrieri tra grandiosi frammenti di architetture, di porticati e di scale che conferiscono alla tavola una profondità inconsueta di spazi per l’iconografia di quel tempo. E l’idea di un cavallo che s’impenna di fronte a un guerriero caduto che protende il braccio sinistro spiegandolo sul viso in estrema difesa ha la sua origine proprio in quello scontro di cavalieri che è in alto al lato destro del dipinto dell’Adorazione di Firenze.

Il disegno della Collezione Holland Hibbert di Watford (Inghilterra) così elegante nel segno che conferisce misura lineare alla rotondità del volume e ricorda l’altro gemello di John Nicolas Brown a Rhode Island negli Stati Uniti è singolarmente importante per capire quanto l’artista abbia già in mente il senso di una monumentalità della forma. Monumentalità che egli cerca di realizzare nello studio di "Cavaliere su cavallo impennato" della Raccolta Norman R. Colville di Londra che si può definire una prima visione del monumento Sforza anche per i risultati stilistici che essa raggiunge. La linea non intuisce solo la rotondità del volume, ma ne traccia in maniera possente i contorni in una ricerca che al tempo stesso dia la misura dello slancio e l’idea del come conciliare il sentimento di questa forza con la stabilità che l’artista deve conferire al monumento equestre. Una ricerca che lo porterà a capire non solo l’impossibilità di carattere tecnico di far reggere sulle sole zampe posteriori la massa del cavallo e il peso del cavaliere, ma soprattutto quanto sia necessario studiare i1 cavallo fermo e approfondirne i valori nella misura di una bellezza poetica che al suo temperamento particolarmente si addice. Proprio perché egli tende in pittura a scoprire quanto la luce leviti il colore e come sia il mezzo più essenziale a intuire la bellezza della forma nella profondità e vastità dello spazio in cui essa è concepita.

Per il modellato del cavallo Leonardo vuole raggiungere una pienezza di volume e una sensibilità plastica della forma in rapporto alla luce.

Gli studi a punta d’argento su carta rosata che appartengono al foglio di Windsor 12317 sono molto importanti per capire che nel periodo immediatamente posteriore alla Vergine delle Rocce fino al 23 aprile 1490 Leonardo ha eseguito disegni che contemplano la posizione del cavallo in forma di stasi pensando all’esecuzione del Monumento Sforza (vedi fig. 6-7).

Pur mantenendo viva la costante espressiva della robustezza dei contorni, man mano eseguendo il tratteggio delle ombre nella parte superiore della figura egli tende ad alleggerire gli scuri tenendo presente il suo problema luministico e atmosferico.

Il tono rosato della superficie del foglio è l’ideale prospettiva di colore in cui si approfondisce questo motivo di bellezza e le forme levitano nella luce pur non perdendo di forza nei loro intimi valori plastici. Valori plastici che Leonardo ha disegnato vigorosamente su carta colorata in azzurro in una figura di equino di cui ha studiato le parti muscolose del petto e di una gamba anteriore ai margini del foglio (Windsor R.L. 12321) (vedi fig. 8). E’ una sintesi sapiente del modellato che presuppone quelle ricerche anatomiche che indubbiamente furono lungamente meditate in quel trattato di anatomia del cavallo di cui parla Vasari e che è andato perduto.

Al foglio di Windsor 12290 (vedi fig. 9) Leonardo disegna il corpo dell’equino a punta d’argento su carta preparata in azzurro cupo rilevandone il modellato con un tratto continuo arrotondato e molto sottile di biacca che ricorda Dürer per la bellezza e vigore del disegno luministico. E noi pensiamo che questo disegno sia importante non soltanto per la ricerca del rilievo che Leonardo ottiene superando il semplice motivo di dar forza e robustezza ai contorni della figura in una continuità di segno dalle linee marginali a quelle che tendono a dare rotondità e rilievo ai piani del modellato, ma perché quel dare continuità di modellato alla forma è conferito dal segno sottile, arrotondato e continuo di biacca. E questo fa pensare che Leonardo è già nel vivo del problema della forma plastica sentita nella bellezza del lume universale.

"...chella scultura non è altro, che quel, chella pare, cioè nell’esser corpo rilevato e circondato d’aria e vestito da superfitie oscura et chiara, come sono gli altri corpi naturali; e l’artificio è condotto da due operatori, cioè dalla natura conciosia che s’ella non soccorresse tale opere con ombre più o meno oscure e con li lumi più o men chiari, tale operazione sarebbe tutta d’un colore chiaro e scuro, a similitudine d’una superficie piana. è oltra questo vi s’aggionge l’audiutorio della prospettiua. la quale con li suoi scorti ajuta voltare la superfitie muscolosa de’ corpi a diuersi aspetti, occupando l’un muscolo l’altro con maggiore o minore occupatione. qui risponde lo scultore e dice: s’io non facessi tali muscoli, la prospettiva non megli scorterebbe. la quale si risponde che se non fusse l’aiutto del chiaro e scuro, tu non potresti fare tali muscoli, perché tu non li potresti vedere. dice lo scultore ch’egli è esso, che fa nascere il chiaro e lo scuro col suo levare della materia sculta. rispondesi, che non egli, ma la natura fa l’ombra, e non l’arte, e che s’egli sculpisse nelle tenebre, non vederebbe nulla, perché non v’è varietà, né anche nelle nebbie circondanti la materia sculta con eguale chiarezza non si vederebbe, altro, che li termini della materia sculta nelli termini della nebbia, che con lei confina, e dimando a te, scultore, perché tu non conduci opere a quella perfettione in campagna circondate da uniforme lume universale de l’aria, come tu fai ad un lume particulare, che d’alto discenda alla luminatione della tua opera? et se tu fai nascere l’ombra a tuo bene placito nel levare della materia, perché non le fai medesimamente nascere nella materia sculta al lume universale, come tu fai nel lume particolare? certo tu t’inganni, che l’è altro maestro, che fa esse ombre e lumi, al quale tu famiglio però pari la materia, dove egli imprime essi accidenti. sicché non ti gloriare de l’altrui opere, a te sol basta le longhezze et grossezze delle membra di qualunque corpo e le loro proporzioni, e questo è tua arte. il resto, ch’è il tutto, è fatto dalla natura, maggiore maestro di te. dice lo scultore, che farà di basso rileuo e che mostrerà per via di prospettiva quel che non è in atto. rispondesi, che la prospettiva è membro della pittura e che in questo caso lo scultore si fa pittore, come s’è dimostrato dinanzi." (Trat. 42 - Trascrizione diplomatica Richter in A comparison of the Arts by Leonardo da Vinci - Geoffrey Cumberlege Oxford University Press 1949).

"Adi 23 daprile 1490 chominciai questo libro e richominciai il cavallo". La data segna l’inizio del trattato del "lume e dell’ombra" e la ripresa del lavoro per concepire e progettare definitivamente il monumento equestre.

Nella disputa quale arte sia la maggiore se la pittura o la scultura è noto che Leonardo propendesse assolutamente per la prima, ed è interessante notare che quando parla di scultura egli le attribuisca quei pregi che possono concederle le qualità pittoriche del modellato, per l’aiuto che la natura stessa le conferisce nel "lume universale". Deve però convenire che il rilievo dato dal modellare le parti muscolose offrano il mezzo alla luce perché riveli il carattere plastico dell’espressione. E quando, come ha raccomandato al "pittore notomista", lo scultore a sua volta non cade nel difetto di dare "troppa notitia delli ossi e muscholi" in modo che gli "ignudi mostrino tutti li sentimenti loro" (Ms.E dell’Ist. di Francia, foglio 19 ) la luce può creare sul modellato quella fusione e continuità pittorico-luministica che permette alla forma una bellezza ben diversa da quella che avevano creato per essa i quattrocentisti sui modelli classici.

Quando egli studia con tanto amore l’anatomia del cavallo e disegnando si sofferma sulla gamba, i muscoli della coscia (Windsor 12292-12300-12301) (vedi fig. 10-11) l’artista non consente mai al naturalista una indagine fredda, minuziosa, analitica. Trae spunto dai rilievi anatomici per creare un motivo di bellezza, un disporsi graduale, e sapiente di ombre e di lumi come la natura suggerisce alla fantasia. E la sua fantasia è a un tempo sensibile, esatta e pervasa da un grande spirito d’amore. E come si ispirerà per i personaggi della Cena alla realtà, così per il suo cavallo trarrà ispirazione dalla natura.

Siamo nel periodo più intenso della sua attività di scultore, prossimi alla realizzazione del grande colosso di terra ammirato da Luca Pacioli, dal Bandello, dal Giovio, cantato in rima dai poeti della Corte del Moro. Nel segreto del suo studio Leonardo modella una piccola cera. "Per maneggiare la forma grande fane modello della picholla forma" (Windsor 12350). Ed è la espressione di una sensibilità profondamente diversa dal classicismo romano, da Donatello e soprattutto dal Verrocchio.

L’artista modella la sua scultura traducendo gli antichi chiaroscuri in un continuo, graduale passaggio dei piani dall’ombra alla luce e nella sintesi di una linea che racchiude l’intimo vigore, ma non lo costringe. E la forma non più modellata in modo che graviti verso il basso, ma modulata alla luce con tanto amore che la segreta forza si alimenta a un profondo lirismo.

Un motivo di purezza che sembra congiungersi alla vigoria di Fidia e al delicato luminismo di Prassitele e nasce viceversa in una profondità nuova dello spirito che egli intuirà compiutamente nel rapporto mirabile tra le figure ed il fondo nella Cena famosa. In quella prospettiva dove la luce dona allo spazio un respiro atmosferico e nasce dall’incontro di due fonti: quella intuita nei colori chiarissimi del fondo e quella immaginata alle spalle dell’artista e che origina dalle finestre del Refettorio e illumina frontalmente le figure. Nell’interferenza fra le due luci le ombre dileguano e nello sfumare donano al colore quel levitare nell’atmosfera delle figure che forma la bellezza della composizione. Una prospettiva in cui egli ha disegnato la testa di cavallo in quel foglio di Windsor 12286 ( vedi fig. 12-13-14) colorato in rosa e ha evocato una immagine viva e palpitante, con uno sgranare del segno leggero come se fosse vista in controluce. E ha modellato la piccola forma in cera di Firenze (vedi fig. 15) realizzando il suo ideale già implicitamente contenuto nel segno delle immagini per l’Adorazione.

Il sapiente indagatore dell’anatomia, l’attento osservatore della forma in stasi e in movimento ha intuito nella natura profondamente religiosa del suo spirito l’ispirazione al suo mondo poetico. E’ necessario approfondirlo quando scrive: "0 mirabile necessità, tu con somma ragione constrigni tutti li effetti a partecipare delle loro cause e con somma ed inrevocabile legge ogni azione naturale con la brevissima operazione a te obbedisce. Chi crederebbe che sì brevissimo spazio fussi capace delle spezie di tutto l’universo? o magna azione quale ingegno potrà penetrare tal natura? qual lingua fia quella che displicare possa tal meraviglia? Certo nessuna. Questo drizza l’umano discorso alla contemplazione divina" (Cod. Atl. 345 v.b.).

Modellata nelle proporzioni colossali che Luca Pacioli ci documenta e riportata alla espressione del moto nel "cavallo al passo" la scultura dov’è certo stupire i contemporanei per la naturale bellezza che offriva ai loro occhi in quell’anno 1493 che pareva dovesse preludere una lunga e feconda prosperità per l’alleanza di Ludovico il Moro con Massimiliano d’Asburgo. L’artista, intensificando gli studi per la fusione, riconosceva la necessità di fondere in più forme per l’omogeneità del metallo e l’eguale stato di liquidità. Il De Marchi nella sua "Architettura militare" confermando le parole di Antonio Billi, scrive: "Dicono che Leonardo de Vinzo Tuscano valente scultore, volendo fare un cavallo de metallo al Duca di Milano non si fidò d’una fornace sola, ma ne volse tre le quali potessero disfare il metallo che in esso cavallo vi andava: la ragione che andava diceva che il fuoco d’una fornace non poteva far venire in bagno tanta quantità di metallo, perché non poteva arrivare persino al fondo; ancora che di sopra si vedesse il metallo disfatto, non per questo era disfatto quello di basso: per la gran quantità e il grave peso non si puol maneggiare con perticoni ancora che sia disfatto".

Ai fogli 12347-12348 e 12350 di Windsor Leonardo ci ha dato la misura esatta delle esperienze raggiunte. Egli intuisce la necessità "Del far la forma di pezi" che è la moderna forma a tasselli della quale ampiamente ci documenterà Vasari.

Al foglio 12348 di Windsor (vedi fig. 16-17) Leonardo ha schizzato a penna lo schema del modello di cavallo studiato da fermo ed è lo stampo preciso (anche nel particolare della lunga coda) del cavallino in cera ora di proprietà privata a Firenze. Questo schema è interessante perché vi sono segnate le varie sezioni per il getto: dalla cappa esterna alla camicia in terra refrattaria (a fitto tratteggio), allo spazio occupato dalla cera che è segnato in bianco, all’anima in terra refrattaria (segnato a tratteggio). Il foglio richiama quello 12352 recto sempre a Windsor che contiene lo studio di una sezione dello stampo per il getto della gamba posteriore del cavallo.

Allo scopo di studiare lo schema di un forno per la colata in bronzo Leonardo ne ha disegnato uno al foglio 12348 di Windsor e ha scritto con pastello rosso: "modo dj richuochere questo (alludendo al modello) si potrà fare fatto i fornellj".

Siamo nel 1494. Il getto del cavallo in bronzo è imminente. Leonardo disegna il cavallo al passo dando al tratto che modella il volume un segno arrotondato e questo già sul piccolo schizzo al foglio 12347 di Windsor. Si preoccupa del trasporto e al foglio 216 verso A del Cod. Atl. progetta il modo di attuarlo precisando "tuctj i chapi delle chiavarde". E’ giunto a un tal punto di soddisfazione per il lavoro compiuto che al verso B dello stesso foglio scrive "dimmj semmaj fu edificato inroma alcuna cosa".

Tutto ciò che in un tempo ormai lontano (di poco posteriore all’Adorazione) era sembrato immaturo per quella visione di bellezza che egli desiderava raggiungere e impossibile per la fusione è giunto a compiutezza ed è stato inventato. L’artista non può temere confronti con le sculture equestri precedenti al punto da ripeterne lo schema, come se si trattasse di eseguire lo stesso modello del Gattamelata, e crea una visione nuova per l’intuizione nuovissima del rilievo in rapporto alla luce. Anche il movimento pur soltanto accennato è il risultato di una concezione affatto diversa da quella del ‘400 e per il pensiero e per il sentimento che la intuisce. Quello che ha raggiunto nel disegno, modellando in continuità di ombre e lume le forma ora può attuarlo nel bronzo. Ma la "fortuna" dello Sforza muta perché i segni di una guerra imminente sono nell’aria. Fin dal novembre 1494 il Moro manda ad Ercole d’Este a Ferrara una ingente quantità di bronzo (circa 158.700 libbre) per fondere cannoni. E’ il metallo occorrente alla fusione della statua equestre e non sarà più rimpiazzato perché il duca, preso da altre cure, trascurerà il progetto che doveva onorare l’inclita memoria di Francesco Sforza.

Fondazione
Leonardo da Vinci’s Horse

Cinquecento anni fa Leonardo da Vinci ricevette la commissione di costruire un enorme cavallo di bronzo per Ludovico Sforza, duca di Milano. Doveva essere la più grande statua equestre di bronzo mai costruita, 15 tonnellate di peso e 8 metri di altezza. Il modello di creta in scala naturale di Leonardo fu distrutto a causa della guerra e così il cavallo di bronzo non fu mai costruito.

Gli scopi di questa iniziativa sono di rendere onore al genio di Leonardo e rendergli omaggio costruendo un cavallo colossale ispirato ai suoi disegni; e riconoscere tutti gli italiani per l’arricchimento che hanno apportato ad ogni aspetto della nostra società offrendo Il Cavallo al popolo italiano come dono del popolo americano.

Tale dono vorrà esprimere gratitudine all’immenso patrimonio culturale, artistico, e scientifico del Rinascimento italiano che in America ancora oggi continua ad ispirare la nostra curiosità, immaginazione e creatività.

Il Cavallo è fedele ai disegni originali di Leonardo archiviati in Inghilterra, Spagna, Italia e Francia, ed è conforme allo spirito di Leonardo e del Rinascimento. In senso ancora più ampio, il significato del Cavallo, come quello della Statua della Libertà, scavalca ogni frontiera naturale. "Il Cavallo" resterà eretto per migliaia di anni come simbolo di permanenza contro le distruzioni della guerra e come simbolo di amicizia tra nazioni.

Circa cinquecento anni dopo la morte di Leonardo da Vinci, migliaia di persone si affollano ogni anno alle mostre delle sue opere o scrutano con fascino le pagine dei suoi quaderni attentamente preservate e scritte nel suo codice personale. Le traduzioni (in inglese) rivelano un uomo la cui creatività si estendeva praticamente al di la dei limiti di una sfera di sfide di carattere scientifico ed artistico. Ogni aspetto della civiltà occidentale è stato influenzato dal suo genio ed il "cavallo che mai fu" avrebbe assicurato la sua ineguagliabile fama di scultore. Questa è la storia fantastica del cavallo incompiuto di Leonardo ed il nuovo capitolo che include un monumentale cavallo di bronzo di 8 metri completato in una fonderia di rinomanza mondiale in Beacon, New York.

Nel corso dei diciassette anni che seguirono la richiesta iniziale del Duca di Sforza per la più grande statua equestre mai concepita, l’artista lavorò anche sul Cenacolo e su una serie di ritratti di nobili italiani. Nello steso tempo, il suo talento ingegneristico (tecnico) produsse una pianta della città di Milano, nuovi disegni per armi ed un sistema di difesa del castello che il Duca avrebbe dovuto probabilmente prendere in considerazione molto più seriamente. E come se tutto ciò non fosse abbastanza, il Duca esigeva che Leonardo creasse allestimenti scenici per il teatro, dirigesse feste di gala e componesse rime ed indovinelli per le signore della Corte. Evidentemente, il patrocinio regale non sempre lasciava Leonardo libero di seguire i suoi interessi artistici.
Alla fine, tuttavia, un modello di creta di 8 metri dominava il paesaggio in un vigneto vicino al castello. La fusione sarebbe stata eseguita secondo una tecnica rivoluzionaria che era stata dettagliata nei quaderni di Leonardo mantenuti con molta cura. Lo studioso Carlo Pedretti descrive cosi` il paesaggio:

E` leggenda che Leonardo non cessò mai di rimpiangere il suo cavallo perduto.

Già ammiratore di Leonardo e lui stesso uomo colto da molti interessi, Charlie Dent decise che Leonardo e l’Italia dovevano avere un cavallo, un po’ tardi a dir vero, ma come un gesto di apprezzamento da parte del popolo americano per tutto ciò che il Rinascimento ha significato per la nostra cultura. E così Dent prese le redini del cavallo e rimase a grande galoppo per il resto della sua vita.

Dent ha presieduto per anni a ricerche e programmazioni che suscitavano le possibilità di veduta da un nuovo angolo, da uno spostamento di luce o un cambiamento di posizione. Questa evoluzione del cavallo nel ventesimo secolo è stata segnata dalla determinazione di interpretare con accuratezza la visione del maestro. Ci fu soltanto un Leonardo, ed è inconcepibile pensare di replicare il cavallo di Leonardo esattamente come esisteva nella sua mente. Lo scopo duraturo è stato di produrre un monumento sensibile e appropriato al genio di Leonardo ed ai suoi contributi al mondo in cui viviamo oggi. Come sottolineava Charlie Dent, "E’ il gesto in se stesso che è la cosa più importante".

Il talento di Charlie Dent di attrarre interessamento nella visione di Leonardo ha apportato una lunga lista di scultori, scrittori, uomini d’affari, professori e appassionati di cavalli che hanno contribuito tempo, lavoro e danaro. Volontà adamantina e tecnologia moderna non hanno minimizzato le difficoltà che Dent ed i suoi sostenitori hanno incontrato. E’ ironico che il suo testamento, soprattutto un lascito al Cavallo, hanno provveduto la somma essenziale che ha portato il modello alla fonderia. Ora, con l’aiuto di un’attiva campagna per raccogliere capitale, la data per l’installazione del Cavallo è stata fissata al l0 settembre, l999. Molti dei contribuitori contano essere a Milano per condividere l’emozione della inaugurazione ufficiale del Cavallo.

Charles C. Dent, il fondatore

Charles C. Dent, il fondatore della società "Leonardo da Vinci’s Horse", fu un’ispirazione per tutti coloro che lo hanno incontrato.

Secondo di otto figli in una famiglia che possedeva una fonderia ad Allentown in Pennsylvania, Charlie mostrò un precoce interesse per l’arte e per il volo, talvolta scambiava opere d’arte per lezioni di volo.

Studente alla Lehigh University, divenne in seguito pilota di DC3 e di Boing 274 per la United Airlines nel 1940. Durante questo periodo egli cominciò anche ad appagare quello che divenne la passione di tutta una vita per la collezione d’arte acquistando opere in Europa e in America.

Nel 1956 nel corso della rivoluzione ungherese, Charlie ed il suo secondo pilota Richard Munger ebbero lunghe discussioni filosofiche sulle responsabilità che individui e società hanno per il mantenimento della pace nel mondo. Il risultato di queste discussioni fu il proposito di fondare "N.U. WE BELIVE" per promuovere i principi di uno statuto dell’ONU (Organizzazione delle Nazioni Unite).

L’anno successivo, mentre Charlie divenne il primo pilota commerciale ad atterrare su una pista con schiuma, mette a disposizione il suo premio per la fondazione "N.U. WE BELIVE". Attualmente conosciuta come "Business Council for the United Nations" essa è attiva da oltre trent’anni per la promozione mondiale della pace.

Mentre volava per la United Airlines, negli anni sessanta, continuò a scolpire, a collezionare arte (focalizzando la sua attenzione sui bronzi e i marmi del Rinascimento), rimanendo attivo nel "Business Council for the United Nations". Nel 1966, lui e Roger Enloe riunirono con successo i precedenti Presidenti Eiseinhower e Truman per la commemorazione del D-Day (giorno dello sbarco in Normandia).

Nel 1972 Charlie ideò un programma internazionale contro la pirateria chiamato "T+", per promuovere una ratifica mondiale di patti antipirateria.

Al fine di avere ambasciatori incontrò personale di linee aeree che erano state vittime di pirateria ed organizzò un volo charter da New York a Montreal. Fu la prima riunione aerotrasportata dell’Assemblea Generale delle Nazioni Unite, e quel volo condusse alla ratificazione da parte di numerose Nazioni.

Nel 1977 Charlie si ritirò dalla United Airlines, dopo 36 anni come pilota, ed acquistò una fattoria presso Fogelsville, Pennsylvania.

L’impeto per il Cavallo nacque nel 1978 quando Charlie lesse un articolo sul National Geographic che riguardava Leonardo da Vinci ed il suo lavoro per la costruzione del colossale monumento equestre commissionato da Ludovico Sforza duca di Milano per onorare suo padre Francesco.

Dopo successive indagini storiche Charlie decise che creare il Cavallo sarebbe stata un’espressione di gratitudine nei confronti di Leonardo e del Rinascimento, e che donarlo al popolo italiano sarebbe stato un bel gesto di benevolenza e di pace.

In seguito all’incontro con Sir John Pope-Hennessey, con professor Frederik Hartt, con il dottor Carlo Pedretti ed Altri studiosi del Rinascimento, i quali ritenevano il progetto davvero fattibile, Charlie cominciò a raccogliere il dati e foto necessari all’autenticità, ed ufficialmente diede inizio al progetto.

Nel 1980 Charlie iniziò ad arruolare studiosi del Rinascimento per formare l’"Advisory Council" (Consiglio dei Revisori, come suggerito dal Sindaco di Milano), e nel 1981 cominciò la costruzione del "Dome Studio" (laboratorio a cupola), edificio all’interno del quale si lavorò al modello del Cavallo e ufficio del "LDVHI".

Tra la realizzazione del progetto e la scultura di oltre 25 studi preliminari in cera o argilla per l’enorme modello, Charlie arrivò nel 1981 ad organizzare, a Parigi in occasione della commemorazione del giorno dell’Armistizio, una riunione di Assi dell’Aviazione sopravvissuti della Prima Guerra Mondiale. Continuò a lavorare nella sua collezione di arte privata, vendendo lavori per finanziare il Cavallo.

Con la crescita della lista di sovvenzionatori che contribuivano donando fondi e tempo, Charlie incorporò la "LDVHI" nel 1982 in una organizzazione senza scopi di lucro. Ciò legittimò la fiducia di molti altri donatori e collaboratori nei confronti delle capacità di Charlie nel realizzare il progetto.

Il progetto progredì lentamente fino alla fine degli anni ‘80 con il completamento della Cupola. Con l’aiuto di molti scultori e consulenti, il principale modello in argilla di quasi tre metri fu messo in cantiere nel 1988.

Charlie valutò se gli evidenti ed insormontabili problemi legati al tempo potessero essere risolti e se valesse la pena di realizzare un’idea di notevole valore intrinseco.

Sfortunatamente Charlie morì il giorno di Natale del 1994; comunque il Cavallo "vive" in Italia completato ed installato.

Osservazioni della scultrice - Nina Akamu

Nel corso dei 17 anni durante i quali Leonardo da Vinci lavorò nel suo progetto per il monumento sforzesco, egli tracciò innumerevoli piccoli disegni di cavalli per aiutare ad illustrare i suoi copiosi appunti sulle complesse procedure tecniche per costruire il modello e poi colare il bronzo. A causa della mancanza di un ordine sistematico nello scrivere i suoi appunti, nessuno dei disegni ritrovati rivela la posizione definitiva del Cavallo o l’apparenza del monumento completo. Tuttavia, gli studiosi indicano che esistono abbastanza schizzi che mettono in evidenza le intenzioni di Leonardo. E’ possibile che i dati contenuti in questi piccoli schizzi da cm 2,5 a cm 7,5 fossero sufficienti per validare la creazione di una scultura equestre a grandezza naturale e poi l’enorme Cavallo di 8 metri?

La non disponibilità di precisi riferimenti visivi necessari per un progetto di tale magnitudine ha creato un’ampia latitudine di interpretazione. Io ho fatto affidamento su varie fonti di relative informazioni per vedere fino a fondo quale potrebbero essere stati la posizione, le proporzioni ed il carattere estetico della scultura. Ho studiato molto attentamente i disegni e gli appunti di Leonardo per altri suoi progetti, come pure le sue idee sull’anatomia, la pittura, la scultura ed i fenomeni naturali. Ho anche esaminato con cura altre fonti visive e letterarie come pure il contributo dei suoi maestri e la loro influenza sul suo lavoro. Infine, ho considerato, con dovuto rispetto, i colloqui con esperti e colleghi, e gli scritti di studiosi nel campo.

La complessità della sfida artistica di creare un modello maestro di 3 metri ha richiesto comprensione e traduzione scultorea del disegno, della struttura, dell’anatomia, del carattere e del movimento combinati con grazia ed armonia.

La scultura che ho creato per la fondazione Leonardo da Vinci’s Horse rende omaggio al genio creativo di Leonardo. Essa non è intesa come una ricreazione della sua scultura. Tuttavia, è stata notevolmente influenzata da alcuni lavori d’arte e scritti di quell’epoca, e in modo specifico dai quaderni di Leonardo con i disegni relativi al suo impegno con il monumento sforzesco.

E’ mia speranza che la dualità delle cognizioni e dell’immaginazione ed i problemi di creatività imposti da tale progetto si siano risolti in un’immagine che sia potente, affascinante e simbolicamente significativa.

Nel corso dei due anni del mio impegno in questo progetto, ho trovato profonda ispirazione nella ricchezza dei dati rinvenuti durante le mie ricerche. Inoltre, l’intensa dedizione ed i tenaci sforzi creativi di tutti coloro che hanno sostenuto la visione di 20 anni di Charles Dent mi sono anche stati di ispirazione ed hanno rafforzato la mia decisione di aiutare a realizzare il suo sogno.

Forse il Cavallo moderno di Leonardo da Vinci può essere visto come simbolo del potere e dell’impeto dell’energia creativa, e di una visione che è diretta e concentrata su una lontana meta. L’imponente misura del Cavallo s’innalza come testimonianza alla magnitudine della creatività smisurata di Leonardo. Il nostro dono all’Italia può essere considerato come una metafora per l’immenso genio di Leonardo, modello di creatività, e per la grande epoca in cui visse, il Rinascimento.